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segunda-feira, 14 de junho de 2010
Os Ratos - Dionélio Machado - Comentário
Angústia. Esta é a palavra que perfaz todo o romance, contado por um narrador observador que oferece ao leitor, também, os pensamentos da personagem.Em uma entrevista concedida ao jornal Movimento (24/11/1975), Dyonélio Machado fala sobre a angústia, principalmente, infantil: “Se nos prolongássemos às angústias infantis, não chegaríamos à idade adulta”; sendo assim, pode-se encontrar na infância um possível “berço” das angústias, muitas vezes inexplicáveis, que se acometem nos adultos.O filósofo italiano Gianni Vattimo, autor do livro O fim da modernidade (editora Martins Fonte, 2000), ressalta um dos principais pensamentos de Heidegger sobre as reflexões existencialistas voltadas para o conhecimento, a consciência da liberdade do homem em poder fazer escolhas em que o limite será a “morte vivida a cada dia”, chamada angústia. Sendo assim, o pressentimento, a angústia é uma espécie de “morte dosada” do ser humano diante da sua “coisificação”, imposta pela Modernidade (Capra, O ponto de mutação e Harvey, O fim da modernidade).Naziazeno, personagem principal do romance, enfrenta um dia inteiro, entre o medo e a angústia. O medo para Heidegger é sempre transitório e, quando fortificado por uma razão externa (no caso do romance, os ratos, a dívida) transforma-se em angústia e o referencial (a razão) se desvanece e fica o sentimento sufocanAngústia. Esta é a palavra que perfaz todo o romance, contado por um narrador observador que oferece ao leitor, também, os pensamentos da personagem.Em uma entrevista concedida ao jornal Movimento (24/11/1975), Dyonélio Machado fala sobre a angústia, principalmente, infantil: “Se nos prolongássemos às angústias infantis, não chegaríamos à idade adulta”; sendo assim, pode-se encontrar na infância um possível “berço” das angústias, muitas vezes inexplicáveis, que se acometem nos adultos.O filósofo italiano Gianni Vattimo, autor do livro O fim da modernidade (editora Martins Fonte, 2000), ressalta um dos principais pensamentos de Heidegger sobre as reflexões existencialistas voltadas para o conhecimento, a consciência da liberdade do homem em poder fazer escolhas em que o limite será a “morte vivida a cada dia”, chamada angústia. Sendo assim, o pressentimento, a angústia é uma espécie de “morte dosada” do ser humano diante da sua “coisificação”, imposta pela Modernidade (Capra, O ponto de mutação e Harvey, O fim da modernidade).Naziazeno, personagem principal do romance, enfrenta um dia inteiro, entre o medo e a angústia. O medo para Heidegger é sempre transitório e, quando fortificado por uma razão externa (no caso do romance, os ratos, a dívida) transforma-se em angústia e o referencial (a razão) se desvanece e fica o sentimento sufocante, inexplicável e profundo. No livro, o medo de não conseguir o dinheiro para saldar a dívida com o leiteiro se torna “a morte vivida a cada dia, cada minuto” (angústia) e acesso ao nada. Por isso, Naziazeno, em certa altura do romance (diante de todas as suas tentativas fracassadas), não pensa mais, não discute mais, perde as esperanças. Para Freud, o pensamento obsessivo aparece como uma ligação do inconsciente a certas vontades, não satisfeitas, que levam ao estado de ansiedade ou angústia; o pensamento obsessivo de Naziazeno é a dívida. Em detrimento dela, e por ela, ele é capaz de se sacrificar: ficar sem almoço, pedir dinheiro para desconhecidos, não trabalhar, voltar tarde para casa, não dormir – tornando o ato de saldar uma dívida em um “calvário” (como se o empréstimo fosse a sua única salvação).Dyonélio Machado dedica o título da obra e dois capítulos aos ratos. Pelo menos aos olhos do convencional, os ratos (animais de hábitos noturnos que sobrevivem de restos de alimentos e vivem em lixos, sótãos, etc.) causam repugnância, medo, pavor, agonia, angústia, nojo e outros. Qual seria então a possível relação metafórica desse animal com Naziazeno ou com sua condição momentânea? Primeiramente, os ratos, normalmente, são animais indesejados em qualquer residência, ao contrário de gatos, cachorros, peixes ou pássaros, pode-se dizer, então, que os ratos vivem à margem da preferência humana, de uma sociedade. Naziazeno, personagem principal do livro, também vive à margem da sociedade, de uma sociedade que normalmente não abdica, por exemplo, do leite, da manteiga, do gelo (no caso particular de Naziazeno), do almoço (nem que esse seja simplesmente uma sopa com pão) de produtos ou condições essenciais para uma qualidade de vida. Esses animais são “desprezíveis”, bem como Naziazeno no início da obra, no momento que nega a necessidade do leite para seu filho. E é também em favor de seu filho que Naziazeno procura saldar sua dívida.Os ratos, em certo momento da obra, perturbam o sono da personagem, prendem sua atenção, eles incomodam, parecem continuação do dia cansativo, parecem o inconsciente que procura nos detalhes dos barulhos algo para prolongar uma tarefa inacabada: Naziazeno ainda não pagou a dívida, sua vontade ainda não foi satisfeita; o subconsciente trabalha e não o deixa dormir, como se faltasse algum pedaço para juntar o quebra-cabeça. O pensamento obsessivo, a angústia, o inconsciente só param ou descansam com a chegada do leiteiro e a dívida aniquilada: um êxtase toma conta do corpo e da alma de Naziazeno que dorme, agora, tranqüilamente; o pensamento obsessivo passa, o medo passa, a angústia desaparece.O discurso indireto livre é um recurso, relativamente, recente. Surgiu com os romancistas inovadores do século XX e tem como característica o misto dos discursos direto e indireto. Outro item abordado pelo autor e que remete ao modernismo é o linguajar simples, coloquial, direto, não há “rodeios” nem sentimentalismo exacerbado nas palavras ou pensamentos. A idéia da modernidade, a incorporação das “conquistas” do progresso podem ser destacadas através da citação do “bonde”, da “fábrica”; elementos que também exemplificam coisas do cotidiano, bem como a descrição do café da manhã de Naziazeno, a dívida, o trabalho, as conversas banais em cafés são demonstrações de fatos ligados ao cotidiano e a realidade brasileira. Outra inovação modernista é relacionado ao tempo de ação: na obra de Dyonélio Machado toda a ação se passa em um dia, “interminável” e exaustivo dia que o narrador-observador acompanha entremeando o pensamento de Naziazeno e suas atitudes.Conclui-se que Os Ratos possui uma complexidade de temas imperceptíveis em uma primeira leitura. Como se a obra fosse a mente humana: repleta de abismos escondidos em sorrisos e olhares superficiais, sendo necessário uma observação detalhada, com outros prismas, com um novo olhar.te, inexplicável e profundo. No livro, o medo de não conseguir o dinheiro para saldar a dívida com o leiteiro se torna “a morte vivida a cada dia, cada minuto” (angústia) e acesso ao nada. Por isso, Naziazeno, em certa altura do romance (diante de todas as suas tentativas fracassadas), não pensa mais, não discute mais, perde as esperanças. Para Freud, o pensamento obsessivo aparece como uma ligação do inconsciente a certas vontades, não satisfeitas, que levam ao estado de ansiedade ou angústia; o pensamento obsessivo de Naziazeno é a dívida. Em detrimento dela, e por ela, ele é capaz de se sacrificar: ficar sem almoço, pedir dinheiro para desconhecidos, não trabalhar, voltar tarde para casa, não dormir – tornando o ato de saldar uma dívida em um “calvário” (como se o empréstimo fosse a sua única salvação).Dyonélio Machado dedica o título da obra e dois capítulos aos ratos. Pelo menos aos olhos do convencional, os ratos (animais de hábitos noturnos que sobrevivem de restos de alimentos e vivem em lixos, sótãos, etc.) causam repugnância, medo, pavor, agonia, angústia, nojo e outros. Qual seria então a possível relação metafórica desse animal com Naziazeno ou com sua condição momentânea? Primeiramente, os ratos, normalmente, são animais indesejados em qualquer residência, ao contrário de gatos, cachorros, peixes ou pássaros, pode-se dizer, então, que os ratos vivem à margem da preferência humana, de uma sociedade. Naziazeno, personagem principal do livro, também vive à margem da sociedade, de uma sociedade que normalmente não abdica, por exemplo, do leite, da manteiga, do gelo (no caso particular de Naziazeno), do almoço (nem que esse seja simplesmente uma sopa com pão) de produtos ou condições essenciais para uma qualidade de vida. Esses animais são “desprezíveis”, bem como Naziazeno no início da obra, no momento que nega a necessidade do leite para seu filho. E é também em favor de seu filho que Naziazeno procura saldar sua dívida.Os ratos, em certo momento da obra, perturbam o sono da personagem, prendem sua atenção, eles incomodam, parecem continuação do dia cansativo, parecem o inconsciente que procura nos detalhes dos barulhos algo para prolongar uma tarefa inacabada: Naziazeno ainda não pagou a dívida, sua vontade ainda não foi satisfeita; o subconsciente trabalha e não o deixa dormir, como se faltasse algum pedaço para juntar o quebra-cabeça. O pensamento obsessivo, a angústia, o inconsciente só param ou descansam com a chegada do leiteiro e a dívida aniquilada: um êxtase toma conta do corpo e da alma de Naziazeno que dorme, agora, tranqüilamente; o pensamento obsessivo passa, o medo passa, a angústia desaparece.O discurso indireto livre é um recurso, relativamente, recente. Surgiu com os romancistas inovadores do século XX e tem como característica o misto dos discursos direto e indireto. Outro item abordado pelo autor e que remete ao modernismo é o linguajar simples, coloquial, direto, não há “rodeios” nem sentimentalismo exacerbado nas palavras ou pensamentos. A idéia da modernidade, a incorporação das “conquistas” do progresso podem ser destacadas através da citação do “bonde”, da “fábrica”; elementos que também exemplificam coisas do cotidiano, bem como a descrição do café da manhã de Naziazeno, a dívida, o trabalho, as conversas banais em cafés são demonstrações de fatos ligados ao cotidiano e a realidade brasileira. Outra inovação modernista é relacionado ao tempo de ação: na obra de Dyonélio Machado toda a ação se passa em um dia, “interminável” e exaustivo dia que o narrador-observador acompanha entremeando o pensamento de Naziazeno e suas atitudes.Conclui-se que Os Ratos possui uma complexidade de temas imperceptíveis em uma primeira leitura. Como se a obra fosse a mente humana: repleta de abismos escondidos em sorrisos e olhares superficiais, sendo necessário uma observação detalhada, com outros prismas, com um novo olhar.
Ficções do Interlúdio - Análise
"Um dia,
lá para o fim do futuro,
alguém escreverá sobre mim um poema,
e talvez só então eu comece a reinar no meu Reino."
Ficções do Interludio
Observe este outro trecho de O Guardador de Rebanhos, poema XX:
A nota preliminar que segue é um apontamento solto de Fernando Pessoa, não datado e não assinado, publicado, pela primeira vez, na primeira edição da Obra Poética de Fernando Pessoa, RJ, Aguilar, 1960.
Nota preliminar
“Umas figuras insiro em contos, ou em subtítulos de livros, e assino com o meu nome o que elas dizem; outras projeto em absoluto e não assino senão com o dizer que as fiz. Os tipos de figuras distinguem-se do seguinte modo: nas que destaco em absoluto, o mesmo estilo, me é alheio, e se a figura o pede, contrário, até, ao meu; nas figuras que subscrevo não há diferença do meu estilo próprio, senão nos pormenores inevitáveis, sem os quais elas se não distinguiriam entre si.
Compararei algumas destas figuras, para mostrar, pelo exemplo, em que consistem essas diferenças. O ajudante de guarda-livros Bernardo Soares e o Barão de Teive - são ambas figuras minhamente alheias - escrevem com a mesma substância de estilo, a mesma gramática e o mesmo tipo e forma de propriedade: é que escrevem com o estilo que, bom ou mau, é o meu. Comparo as duas porque são casos de um mesmo fenômeno - a inadaptação à realidade da vida, e, o que é mais, a inadaptação pelos mesmos motivos e razões. Mas, ao passo que o português é igual no Barão de Teive e em Bernardo Soares, o estilo difere em que o do fidalgo é intelectual, despido de imagens, um pouco como o direi?, hirto e restrito; e o do burguês é fluido, participando da música e da pintura, pouco arquitectural. O fidalgo pensa claro, escreve claro, e domina as suas emoções, se bem que não os seus sentimentos: o guarda-livros nem emoções nem sentimentos domina, e quando pensa é subsidiariamente a sentir.
Há notáveis semelhanças, por outra, entre Bernardo Soares e Álvaro de Campos. Mas, desde logo, surge em Álvaro de Campos o desleixo do português, o desatado das imagens, mais íntimo e menos propositado que o de Soares.
Há acidentes do meu distinguir uns de outros que pesam como grandes fardos no meu discernimento espiritual. Distinguir tal composição musicante de Bernardo Soares de uma composição de igual teor que é a minha.
Há momentos em que o faço repentinamente, com uma perfeição de que pasmo; e pasmo sem imodéstia, porque, não crendo em nenhum fragmento de liberdade humana, pasmo do que se passa em mim como pasmaria do que se passasse em outros - em dois estranhos.
Só uma grande intuição pode ser bússola nos descampados da alma; só com um sentido que usa da inteligência, mas se não assemelha a ela, embora nisto com ela se funda, se pode distinguir estas figuras de sonho na sua realidade de uma a outra.
Nestes desdobramentos de personalidade ou, antes, invenções de personalidades diferentes, há dois graus ou tipos, que estarão revelados ao leitor, se os seguiu, por características distintivas. No primeiro grau, a personalidade distingue-se por ideias e sentimentos próprios, distintos dos meus, assim como, em mais baixo nível desse grau, se distingue por ideias, postas em raciocínio ou argumento, que não são minhas, ou, se o são, o não conheço. O Banqueiro Anarquista é um exemplo deste grau inferior; o Livro do Desassossego, e a personagem Bernardo Soares, são o grau superior.
Há o leitor de reparar que, embora eu publique (publicasse) o Livro do Desassossego como sendo de um tal Bernardo Soares, ajudante de guarda-livros na cidade de Lisboa, o não incluí todavia nestas “Ficções do Interlúdio“. E que Bernardo Soares, distinguindo-se de mim por suas ideias, seus sentimentos, seus modos de ver e de compreender, não se distingue de mim pelo estilo de expor. Dou a personalidade diferente através do estilo que me é natural, não havendo mais que a distinção inevitável do tom especial que a própria especialidade das emoções necessariamente projeta.
Nos autores das “Ficções do Interlúdio“ não são só as ideias e os sentimentos que se distinguem dos meus: a mesma técnica da composição, o mesmo estilo, é diferente do meu. Aí cada personagem é criada integralmente diferente, e não apenas diferentemente pensada. Por isso nas “Ficções do Interlúdio“ predomina o verso. Em prosa é mais difícil de se outrar.
Dividiu Aristóteles a poesia em lírica, elegíaca, épica e dramática. Como todas as classificações bem pensadas, é esta útil e clara; como todas as classificações, é falsa. Os géneros não se separam com tanta facilidade íntima, e, se analisarmos bem aquilo de que se compõem, verificaremos que da poesia lírica à dramática há uma gradação contínua. Com efeito, e indo às mesmas origens da poesia dramática - Ésquilo por exemplo - será mais certo dizer que encontramos poesia lírica posta na boca de diversos personagens.
O primeiro grau da poesia lírica é aquele em que o poeta, concentrado no seu sentimento, exprime esse sentimento. Se ele, porém, for uma criatura de sentimentos variáveis e vários, exprimirá como que uma multiplicidade de personagens, unificadas somente pelo temperamento e o estilo. Um passo mais, na escala poética, e temos o poeta que é uma criatura de sentimentos vários e fictícios, mais imaginativo do que sentimental, e vivendo cada estado de alma antes pela inteligência que pela emoção. Este poeta exprimir-se-á como uma multiplicidade de personagens, unificadas, não já pelo temperamento e o estilo, pois que o temperamento está, substituído pela imaginação, e o sentimento pela inteligência, mas tão-somente pelo simples estilo. Outro passo na mesma escala de despersonalização, ou seja de imaginação, e temos o poeta que em cada um dos seus estados mentais vários se integra de tal modo nele que de todo se despersonaliza, de sorte que, vivendo analiticamente esse estado da alma, faz dele como que a expressão de um outro personagem, e, sendo assim, o mesmo estilo tende a variar. Dê-se o passo final, e teremos um poeta que sela vários poetas, um poeta dramático escrevendo em poesia lírica. Cada grupo de estados de alma mais aproximados insensivelmente se tornará uma personagem, com estilo próprio, com sentimentos porventura diferentes, até opostos, aos típicos do poeta na sua pessoa viva. E assim se terá levado a poesia lírica - ou qualquer forma literária análoga em sita substância à poesia lírica - até à poesia dramática, se todavia se lhe dar a forma de drama, nem explícita nem implicitamente.
Suponhamos que um supremo despersonalizado, como Shakespeare, em vez de criar o personagem de Hamlet como parte de um drama, o criava como simples personagem, sem drama. Teria escrito, por assim dizer, um drama de uma só personagem, um monólogo prolongado e analítico. Não seria legítimo ir buscar a esse personagem uma definição dos sentimentos e dos pensamentos de Shakespeare, a não ser que o personagem fosse falhado, porque o mau dramaturgo é o que se revela.
Por qualquer motivo temperamental que me não proponho analisar, nem importa que analise, construí dentro de mim várias personagens distintas entre si e de mim, personagens essas a que atribuí poemas vários que não são como eu, nos meus sentimentos e ideias, os escreveria.
Assim têm estes poemas de Caeiro, os de Ricardo Reis e os de Álvaro de Campos que ser considerados. Não há que buscar em quaisquer deles ideias ou sentimentos meus, pois muitos deles exprimem ideias que não aceito, sentimentos que nunca tive. Há simplesmente que os ler como estão, que é aliás como se deve ler.
Um exemplo: escrevi com sobressalto e repugnância o poema oitavo do “Guardador de Rebanhos”, com a sua blasfémia infantil e o seu antiespiritualismo absoluto. Na minha pessoa própria, e aparentemente real, com que vivo social e objectivamente, nem uso da blasfémia, nem sou antiespiritualista. Alberto Caeiro, porém, como eu o concebi, é assim: assim tem pois ele que escrever, quer eu queira, quer não, quer eu pense como ele ou não. Negar-me o direito de fazer isto seria o mesmo que negar a Shakespeare o direito de dar expressão à alma de Lady Macbeth, com o fundamento de que ele, poeta, nem era mulher, nem, que se saiba, histero-epiléptico, ou de lhe atribuir uma tendência alucinatória e uma ambição que não recua perante o crime. Se assim é das personagens fictícias de um drama, é igualmente lícito das personagens fictícias sem drama, pois que é lícito porque elas são fictícias e não porque estão num drama.
Parece escusado explicar uma coisa de si tão simples e intuitivamente compreensível. Sucede, porém, que a estupidez humana é grande, e a bondade humana não é notável.”
Poemas de Alberto Caeiro
A introdução que segue é um apontamento solto de Ricardo Reis, publicado, pela primeira vez, na primeira edição da Obra Poética de Fernando Pessoa, RJ, Aguilar, 1960.
Introdução
“Nestes poemas aparentemente tão símplices, o crítico, se se dispõe a uma análise cuidada, hora a hora se encontra defronte de elementos cada vez mais inesperados, cada vez mais complexos. Tomando por axiomático aquilo que, desde logo, o impressiona, a naturalidade e espontaneidade dos poemas de Caeiro, pasma de verificar que eles são, ao mesmo tempo, rigorosamente unificados por um pensamento filosófico que não só os coordena e concatena, mas que ainda mais prev6e defeitos por uma integração deles na substância espiritual da obra. Assim, dando-se Caeiro por um poeta objetivo, como é, nós encontramo-lo, em quatro das suas canções, exprimindo impressões inteiramente subjetivas. Mas não temos a satisfação cruel de poder supor-nos a indicar-lhe que errou. No poema que imediatamente precede essas canções, ele explica que elas foram escritas durante uma doença, e que, portanto, t6em por força que ser diferentes dos seus poemas normais, por isso que a doença não é a saúde.
E assim o crítico não chegue a conduzir aos lábios a taça da sua satisfação cruel. Se quiser Ter a alegria, um pouco menos concreta, de apontar outros pecados contra a teoria íntima da obra toda, vê-se confrontado por poemas como… e o …, onde a sua objeção já está feita, e a sua questão respondida.
Só quem pacientemente, e com o espírito pronto, ler esta obra pode avaliar o que esta previsão, esta coer6encia intelectual (mais ainda do que sentimental) tem de desconcertante.
Tudo isto, porém, é verdadeiramente o espírito pagão. Aquela ordem e disciplina que o paganismotinha, e o cristismo nos fez perder, aquela inteligência raciocinada das coisas, que era seu apanágio e não é nosso, está ali. Porque, se fala na forma aqui está a essência. E não é forma exterior do paganismo- repito - que Caeiro veio reconstruir; é a essência que chamou do Averno, como Orfeu a Eurídice, pela magia harmônica (melódica) da sua emoção.
Quais são, para meu critério, os defeitos desta obra? Dois só, e eles pouco empanam o seu fulgor irmão dos deuses.
Falta, nos poemas de Caeiro, aquilo que devia completá-los: a disciplina exterior, pela qual a força tomasse a coerência e a ordem que reina no íntimo da Obra. Ele escolheu, como se ve, um verso que embora fortemente pessoal - como não podia deixar de ser -, e ainda o verso livre dos modernos.
Não subordinou a expressão a uma disciplina comparável àquela a que subordinou quase sempre a emoção e sempre, a idéia. Perdoa-se-lhe a falta, porque aos inovadores muito se perdoa; mas não se pode omitir que seja uma falta, e não uma distinção.
Semelhantemente, a emoção enferma ainda um pouco do meio cristão em que surgiu para este mundo a alma do poeta. A idéia, sempre essencialmente pagã, usa por vezes um traje emotivo que não lhe é adequado. Em “O Guardador de Rebanhos“ há um aperfeiçoamento gradual neste sentido: os poemas finais - e sobretudo os quatro ou cinco que precedem os dois últimos - são de uma perfeita unidade idéia-emotiva. Eu perdoaria ao poeta que ele houvesse assim permanecido ainda escravo de certos apetrechos sentimentais da mentalidade cristista, se ele nunca, até ao fim da obra, se conseguisse libertar deles. Mas se, a dada altura da sua evolução poética, ele o fez, culpo-o, e severamente o culpo (como severamente, em pessoa, o culpei) de são voltar aos seus poemas anteriores, ajustando-os à sua disciplina adquirida, e, se alguns a essa disciplina se não sujeitassem, riscando-os inteiramente. Mas a coragem de sacrifica o que se fez é a que mais escasseia ao poeta. Tão mais difícil é refazer que fazer a primeira vez. Verdadeiramente, ao invés do que diz o prolóquio gálico, é o último passo o que mais custa.
Assim eu acho …º poema, tão irritantemente enternecedor para um cristão, absolutamente deplorável para um poeta objetivo, para um reconstrutor da essência do paganismo. Nesse poema desce-se às últimas baixezas do subjetivismo cristista, indo até àquela mistura do objetivo com o subjetivo que é o distintivo doentio dos mais doentios dos modernos (desde certos pontos da obra intolerável do infeliz chamado Victor Hugo até à quase totalidade da magma amorfa que faz às vezes de poesia entre os nosso contemporâneos místicos).
Exagero, porventura, e abuso. Tendo aproveitado a ressurreição do paganismo que Caeiro conseguiu, e tendo como todos os aproveitadores conseguido a fácil arte secundária de aperfeiçoar, é talvez ingrato que me revolte contra os defeitos inerentes à inovação com que aproveitei. Mas, se os acho defeitos, tenho, embora os desculpe, que os apelidar de tais, Magis amica veritas.”
Odes De Ricardo Reis
A nota preliminar que segue é um apontamento solto de Álvaro de Campos publicado, pela primeira vez, na primeira edição da Obra Poética de Fernando Pessoa, RJ, Aguilar, 1960.
“O nosso Ricardo Reis teve uma inspiração feliz se é que ele usa inspiração, pelo menos por fora das explicações, quando reduziu a seis linhas a sua arte poética:
Não a arte poética, mas a sua. Que ele ponha na mente activa o esforço só da «altura» (seja isso o que for), concedo, se bem que me pareça estreita uma poesia limitada ao pouco espaço que é próprio dos píncaros. Mas a relação entre a altura e os versos de um certo número de sílabas é-me mais velada. E, é curioso, o poema, salvo a história da altura, que é pessoal, e por isso fica com o Reis, que aliás a guarda para si, é cheio de verdade:
Que quando é alto e régio o pensamento,
Súbdita a frase o busca
E o escravo ritmo o serve.
Ressalvando que pensamento deve ser emoção, e, outra vez, a tal altura, é certo que, concebida fortemente a emoção, a frase que a define espontaneíza-se, e o ritmo que a traduz surge pela frase fora. Não concebo, porém, que as emoções, nem mesmo as do Reis, sejam universalmente obrigadas a odes sáficas, ou alcaicas, e que o Reis, quer diga a um rapaz que lhe não fuja, quer diga que tem pena de ter que morrer, o tenha forçosamente que fazer em frases súbditas que por duas vezes são mais compridas e por duas vezes mais curtas, e em ritmos escravos que não podem acompanhar as frases súbditas senão em dez sílabas para as duas primeiras, e em seis sílabas as duas segundas, num graduar de passo desconcertante para a emoção.
Não censuro o Reis mais que a outro qualquer poeta. Aprecio-o, realmente, e para falar verdade, acima de muitos, de muitíssimos. A sua inspiração é estreita e densa, o seu pensamento compactamente sóbrio, a sua emoção real se bem que demasiadamente virada para o ponto cardeal chamado Ricardo Reis. Mas é um grande poeta - aqui o admiro - , se é que há grandes poetas neste mundo fora do silêncio de seus próprios corações.”
Poesias de Álvaro de Campos
A nota preliminar que segue é um apontamento solto de Ricardo Reis publicado, pela primeira vez, na primeira edição da Obra Poética de Fernando Pessoa, RJ, Aguilar, 1960.
Nota Preliminar
Um poema é a projeção de uma idéia em palavras através da emoção. A emoção não é a base da poesia: é tão-somente o meio de que a idéia se serve para se reduzir a palavras.
Não vejo, entre a poesia e a prosa, a diferença fundamental, peculiar da própria disposição da mente, que Campos estabelece. Desde que se usa de palavras, usa-se de um instrumento ao mesmo tempo emotivo e intelectual. A palavra contém uma idéia e uma emoção. Por isso não há prosa, nem a mais rigidamente científica, que não ressume qualquer suco emotivo. Por isso não há exclamação, nem a mais abstratamente emotiva, que não implique, ao menos, o esboço de uma idéia.
Poderá alegar-se, por exemplo, que a exclamação pura - “Ah “, digamos - não contém elemento algum intelectual. Mas não existe um “ah “, assim escrito isoladamente, sem relação com qualquer coisa de anterior. Ou consideramos o “ah ” como falado e no tom da voz vai o sentimento que o anima, e portanto a idéia ligada à definição desse sentimento; ou o “ah ” responde a qualquer frase, ou por ela se forma, e manifesta uma idéia que essa frase provocou.
Em tudo que se diz - poesia ou prosa - há idéia e emoção. A poesia difere da prosa apenas em que escolhe um novo meio exterior, além da palavra, para projetar a idéia em palavras através da emoção. Esse meio é o ritmo, a rima, a estrofe; ou todas, ou duas, ou uma só. Porém meno que uma só não creio que possa ser.
A idéia, ao servir-se da emoção para se exprimir em palavras, contorna e define essa emoção, e o ritmo, ou a rima, ou a estrofe, são a projeção desse contorno, a afirmação da idéia através de uma emoção, que, se a idéia a não contornasse, se extravasaria e perderia a própria capacidade de expressão.
É o que, em meu entender, sucede nos poemas de Campos. São um extravasar de emoção. A idéia serve a emoção, não a domina. E o homem - poeta ou não poeta - em quem a emoção domina a inteligência recua a feição do seu ser a estádios anteriores da evolução, em que as faculdades de inibição dormiam ainda no embrião da mente. Não pode ser que arte, que é um produto da cultura, ou seja do desenvolvimento supremo da consciência que o homem tem de si mesmo, seja tanto mais superior, quanto maior for a sua semelhança com as manifestações mentais que distinguem os estados inferiores da evolução cerebral.
A poesia é superior à prosa porque exprime, não um grau superior de emoção, mas, por contra, um grau superior do domínio dela, a subordinação do tumulto em que a emoção naturalmente se exprimiria (como verdadeiramente diz Campos) ao ritmo, à rima, à estrofe.
Como o estado mental, em que a poesia se forma, é, deveras, mais emotivo que aquele em que naturalmente se forma a prosa, há mister que ao estado poético se aplique uma disciplina mais dura que aquela [que] se emprega no estado prosaico da mente. E esses artifícios - o ritmo, a rima, a estrofe - são instrumentos de tal disciplina.
No sentido em que Campos diz que são artifícios o ritmo, a rima e a estrofe, se pode dizer que são artifícios: a vontade que corrige defeitos, a ordem que policia sociedades, a civilização que reduz os egoísmos à forma sociável.
Na prosa mais propriamente prosa - a prosa científica ou filosófica -, a que exprime diretamente idéias e só idéias, não há mister de grande disciplina, pois na própria circunstância de ser só de idéias vai disciplina bastante. Na prosa mais largamente emotiva, como a que distingue a oratória, ou tem feição descritiva, há que atender mais ao ritmo, à disposição, à organização das idéias, pois essas são ali em menor número, nem formam o fundamento da matéria. Na prosa amplamente emotiva - aquela cujos sentimentos poderiam com igual facilidade ser expostos em poesia - há que atender mais que nunca à disposição da matéria, e ao ritmo que acompanhe a exposição. Esse ritmo não é definido, como o é no verso, porque a prosa não é verso. O que verdadeiramente Campos faz, quando escreve em verso, é escrever prosa ritmada com pausas maiores marcadas em certos pontos, para fins rítmicos, e esses pontos de pausa maior, determina-os ele pelos fins dos versos. Campos é um grande prosador, um prosador com uma grande ciência do ritmo; mas o ritmo de que tem ciência, é o ritmo da prosa, e a prosa de que se serve é aquela em que se introduziu, além dos vulgares sinais de pontuação, uma pausa maior e especial, que Campos, como os seus pares anteriores e semelhantes, determinou representar graficamente pela linha quebrada no fim, pela linha disposta como o que se chama um verso. Se Campos, em vez de fazer tal, inventasse um sinal novo de pontuação - digamos o traço vertical ( | ) - para determinar esta ordem de pausa, ficando nós sabendo que ali se pausava com o mesmo gênero de pausa com que se pausa no fim de um verso, não faria obra diferente, nem estabeleceria a confusão que estabeleceu.
A disciplina é natural ou artificial, espontânea ou refletida. O que distingue a arte clássica, propriamente dita, a dos gregos e até dos romanos, da arte pseudoclássica, como a dos franceses em seus séculos de fixação, é que a disciplina de uma está nas mesmas emoções, com uma harmonia natural da alma, que naturalmente repele o excessivo, ainda ao senti-lo; e a disciplina da outra está em uma deliberação da mente de não se deixar sentir para cima de certo nível. A arte pseudoclássica é fria porque é uma regra; a clássica tem emoção porque é uma harmonia.
Quase se conclui do que diz Campos, de que o poeta vulgar sente espontaneamente com a largueza que naturalmente projetaria em versos como os que ele escreve; e depois, refletindo, sujeita essa emoção a cortes e retoques e outras mutilações ou alterações, em obediência a uma regra exterior. Nenhum homem foi alguma vez poeta assim. A disciplina do ritmo é aprendida até ficar sendo uma parte da alma: o verso que a emoção produz nasce já subordinado a essa disciplina. Uma emoção naturalmente harmônica é uma emoção naturalmente ordenada; uma emoção naturalmente ordenada é uma emoção naturalmente traduzida num ritmo ordenado, pois a emoção dá o ritmo e a ordem que há nela, a ordem que no ritmo há.
Na palavra, a inteligência dá a frase, a emoção o ritmo. Quando o pensamento do poeta é alto, isto é, formado de uma idéia que produz uma emoção, esse pensamento, já de si harmônico pela junção equilibrada de idéia e emoção, e pela nobreza de ambas, transmite esse equilíbrio de emoção e de sentimento à frase e ao ritmo, e assim, como disse, a frase, súdita do pensamento que a define, busca-o, e o ritmo, escravo da emoção que esse pensamento agregou a si, o serve.
lá para o fim do futuro,
alguém escreverá sobre mim um poema,
e talvez só então eu comece a reinar no meu Reino."
Ficções do Interludio
Observe este outro trecho de O Guardador de Rebanhos, poema XX:
A nota preliminar que segue é um apontamento solto de Fernando Pessoa, não datado e não assinado, publicado, pela primeira vez, na primeira edição da Obra Poética de Fernando Pessoa, RJ, Aguilar, 1960.
Nota preliminar
“Umas figuras insiro em contos, ou em subtítulos de livros, e assino com o meu nome o que elas dizem; outras projeto em absoluto e não assino senão com o dizer que as fiz. Os tipos de figuras distinguem-se do seguinte modo: nas que destaco em absoluto, o mesmo estilo, me é alheio, e se a figura o pede, contrário, até, ao meu; nas figuras que subscrevo não há diferença do meu estilo próprio, senão nos pormenores inevitáveis, sem os quais elas se não distinguiriam entre si.
Compararei algumas destas figuras, para mostrar, pelo exemplo, em que consistem essas diferenças. O ajudante de guarda-livros Bernardo Soares e o Barão de Teive - são ambas figuras minhamente alheias - escrevem com a mesma substância de estilo, a mesma gramática e o mesmo tipo e forma de propriedade: é que escrevem com o estilo que, bom ou mau, é o meu. Comparo as duas porque são casos de um mesmo fenômeno - a inadaptação à realidade da vida, e, o que é mais, a inadaptação pelos mesmos motivos e razões. Mas, ao passo que o português é igual no Barão de Teive e em Bernardo Soares, o estilo difere em que o do fidalgo é intelectual, despido de imagens, um pouco como o direi?, hirto e restrito; e o do burguês é fluido, participando da música e da pintura, pouco arquitectural. O fidalgo pensa claro, escreve claro, e domina as suas emoções, se bem que não os seus sentimentos: o guarda-livros nem emoções nem sentimentos domina, e quando pensa é subsidiariamente a sentir.
Há notáveis semelhanças, por outra, entre Bernardo Soares e Álvaro de Campos. Mas, desde logo, surge em Álvaro de Campos o desleixo do português, o desatado das imagens, mais íntimo e menos propositado que o de Soares.
Há acidentes do meu distinguir uns de outros que pesam como grandes fardos no meu discernimento espiritual. Distinguir tal composição musicante de Bernardo Soares de uma composição de igual teor que é a minha.
Há momentos em que o faço repentinamente, com uma perfeição de que pasmo; e pasmo sem imodéstia, porque, não crendo em nenhum fragmento de liberdade humana, pasmo do que se passa em mim como pasmaria do que se passasse em outros - em dois estranhos.
Só uma grande intuição pode ser bússola nos descampados da alma; só com um sentido que usa da inteligência, mas se não assemelha a ela, embora nisto com ela se funda, se pode distinguir estas figuras de sonho na sua realidade de uma a outra.
Nestes desdobramentos de personalidade ou, antes, invenções de personalidades diferentes, há dois graus ou tipos, que estarão revelados ao leitor, se os seguiu, por características distintivas. No primeiro grau, a personalidade distingue-se por ideias e sentimentos próprios, distintos dos meus, assim como, em mais baixo nível desse grau, se distingue por ideias, postas em raciocínio ou argumento, que não são minhas, ou, se o são, o não conheço. O Banqueiro Anarquista é um exemplo deste grau inferior; o Livro do Desassossego, e a personagem Bernardo Soares, são o grau superior.
Há o leitor de reparar que, embora eu publique (publicasse) o Livro do Desassossego como sendo de um tal Bernardo Soares, ajudante de guarda-livros na cidade de Lisboa, o não incluí todavia nestas “Ficções do Interlúdio“. E que Bernardo Soares, distinguindo-se de mim por suas ideias, seus sentimentos, seus modos de ver e de compreender, não se distingue de mim pelo estilo de expor. Dou a personalidade diferente através do estilo que me é natural, não havendo mais que a distinção inevitável do tom especial que a própria especialidade das emoções necessariamente projeta.
Nos autores das “Ficções do Interlúdio“ não são só as ideias e os sentimentos que se distinguem dos meus: a mesma técnica da composição, o mesmo estilo, é diferente do meu. Aí cada personagem é criada integralmente diferente, e não apenas diferentemente pensada. Por isso nas “Ficções do Interlúdio“ predomina o verso. Em prosa é mais difícil de se outrar.
Dividiu Aristóteles a poesia em lírica, elegíaca, épica e dramática. Como todas as classificações bem pensadas, é esta útil e clara; como todas as classificações, é falsa. Os géneros não se separam com tanta facilidade íntima, e, se analisarmos bem aquilo de que se compõem, verificaremos que da poesia lírica à dramática há uma gradação contínua. Com efeito, e indo às mesmas origens da poesia dramática - Ésquilo por exemplo - será mais certo dizer que encontramos poesia lírica posta na boca de diversos personagens.
O primeiro grau da poesia lírica é aquele em que o poeta, concentrado no seu sentimento, exprime esse sentimento. Se ele, porém, for uma criatura de sentimentos variáveis e vários, exprimirá como que uma multiplicidade de personagens, unificadas somente pelo temperamento e o estilo. Um passo mais, na escala poética, e temos o poeta que é uma criatura de sentimentos vários e fictícios, mais imaginativo do que sentimental, e vivendo cada estado de alma antes pela inteligência que pela emoção. Este poeta exprimir-se-á como uma multiplicidade de personagens, unificadas, não já pelo temperamento e o estilo, pois que o temperamento está, substituído pela imaginação, e o sentimento pela inteligência, mas tão-somente pelo simples estilo. Outro passo na mesma escala de despersonalização, ou seja de imaginação, e temos o poeta que em cada um dos seus estados mentais vários se integra de tal modo nele que de todo se despersonaliza, de sorte que, vivendo analiticamente esse estado da alma, faz dele como que a expressão de um outro personagem, e, sendo assim, o mesmo estilo tende a variar. Dê-se o passo final, e teremos um poeta que sela vários poetas, um poeta dramático escrevendo em poesia lírica. Cada grupo de estados de alma mais aproximados insensivelmente se tornará uma personagem, com estilo próprio, com sentimentos porventura diferentes, até opostos, aos típicos do poeta na sua pessoa viva. E assim se terá levado a poesia lírica - ou qualquer forma literária análoga em sita substância à poesia lírica - até à poesia dramática, se todavia se lhe dar a forma de drama, nem explícita nem implicitamente.
Suponhamos que um supremo despersonalizado, como Shakespeare, em vez de criar o personagem de Hamlet como parte de um drama, o criava como simples personagem, sem drama. Teria escrito, por assim dizer, um drama de uma só personagem, um monólogo prolongado e analítico. Não seria legítimo ir buscar a esse personagem uma definição dos sentimentos e dos pensamentos de Shakespeare, a não ser que o personagem fosse falhado, porque o mau dramaturgo é o que se revela.
Por qualquer motivo temperamental que me não proponho analisar, nem importa que analise, construí dentro de mim várias personagens distintas entre si e de mim, personagens essas a que atribuí poemas vários que não são como eu, nos meus sentimentos e ideias, os escreveria.
Assim têm estes poemas de Caeiro, os de Ricardo Reis e os de Álvaro de Campos que ser considerados. Não há que buscar em quaisquer deles ideias ou sentimentos meus, pois muitos deles exprimem ideias que não aceito, sentimentos que nunca tive. Há simplesmente que os ler como estão, que é aliás como se deve ler.
Um exemplo: escrevi com sobressalto e repugnância o poema oitavo do “Guardador de Rebanhos”, com a sua blasfémia infantil e o seu antiespiritualismo absoluto. Na minha pessoa própria, e aparentemente real, com que vivo social e objectivamente, nem uso da blasfémia, nem sou antiespiritualista. Alberto Caeiro, porém, como eu o concebi, é assim: assim tem pois ele que escrever, quer eu queira, quer não, quer eu pense como ele ou não. Negar-me o direito de fazer isto seria o mesmo que negar a Shakespeare o direito de dar expressão à alma de Lady Macbeth, com o fundamento de que ele, poeta, nem era mulher, nem, que se saiba, histero-epiléptico, ou de lhe atribuir uma tendência alucinatória e uma ambição que não recua perante o crime. Se assim é das personagens fictícias de um drama, é igualmente lícito das personagens fictícias sem drama, pois que é lícito porque elas são fictícias e não porque estão num drama.
Parece escusado explicar uma coisa de si tão simples e intuitivamente compreensível. Sucede, porém, que a estupidez humana é grande, e a bondade humana não é notável.”
Poemas de Alberto Caeiro
A introdução que segue é um apontamento solto de Ricardo Reis, publicado, pela primeira vez, na primeira edição da Obra Poética de Fernando Pessoa, RJ, Aguilar, 1960.
Introdução
“Nestes poemas aparentemente tão símplices, o crítico, se se dispõe a uma análise cuidada, hora a hora se encontra defronte de elementos cada vez mais inesperados, cada vez mais complexos. Tomando por axiomático aquilo que, desde logo, o impressiona, a naturalidade e espontaneidade dos poemas de Caeiro, pasma de verificar que eles são, ao mesmo tempo, rigorosamente unificados por um pensamento filosófico que não só os coordena e concatena, mas que ainda mais prev6e defeitos por uma integração deles na substância espiritual da obra. Assim, dando-se Caeiro por um poeta objetivo, como é, nós encontramo-lo, em quatro das suas canções, exprimindo impressões inteiramente subjetivas. Mas não temos a satisfação cruel de poder supor-nos a indicar-lhe que errou. No poema que imediatamente precede essas canções, ele explica que elas foram escritas durante uma doença, e que, portanto, t6em por força que ser diferentes dos seus poemas normais, por isso que a doença não é a saúde.
E assim o crítico não chegue a conduzir aos lábios a taça da sua satisfação cruel. Se quiser Ter a alegria, um pouco menos concreta, de apontar outros pecados contra a teoria íntima da obra toda, vê-se confrontado por poemas como… e o …, onde a sua objeção já está feita, e a sua questão respondida.
Só quem pacientemente, e com o espírito pronto, ler esta obra pode avaliar o que esta previsão, esta coer6encia intelectual (mais ainda do que sentimental) tem de desconcertante.
Tudo isto, porém, é verdadeiramente o espírito pagão. Aquela ordem e disciplina que o paganismotinha, e o cristismo nos fez perder, aquela inteligência raciocinada das coisas, que era seu apanágio e não é nosso, está ali. Porque, se fala na forma aqui está a essência. E não é forma exterior do paganismo- repito - que Caeiro veio reconstruir; é a essência que chamou do Averno, como Orfeu a Eurídice, pela magia harmônica (melódica) da sua emoção.
Quais são, para meu critério, os defeitos desta obra? Dois só, e eles pouco empanam o seu fulgor irmão dos deuses.
Falta, nos poemas de Caeiro, aquilo que devia completá-los: a disciplina exterior, pela qual a força tomasse a coerência e a ordem que reina no íntimo da Obra. Ele escolheu, como se ve, um verso que embora fortemente pessoal - como não podia deixar de ser -, e ainda o verso livre dos modernos.
Não subordinou a expressão a uma disciplina comparável àquela a que subordinou quase sempre a emoção e sempre, a idéia. Perdoa-se-lhe a falta, porque aos inovadores muito se perdoa; mas não se pode omitir que seja uma falta, e não uma distinção.
Semelhantemente, a emoção enferma ainda um pouco do meio cristão em que surgiu para este mundo a alma do poeta. A idéia, sempre essencialmente pagã, usa por vezes um traje emotivo que não lhe é adequado. Em “O Guardador de Rebanhos“ há um aperfeiçoamento gradual neste sentido: os poemas finais - e sobretudo os quatro ou cinco que precedem os dois últimos - são de uma perfeita unidade idéia-emotiva. Eu perdoaria ao poeta que ele houvesse assim permanecido ainda escravo de certos apetrechos sentimentais da mentalidade cristista, se ele nunca, até ao fim da obra, se conseguisse libertar deles. Mas se, a dada altura da sua evolução poética, ele o fez, culpo-o, e severamente o culpo (como severamente, em pessoa, o culpei) de são voltar aos seus poemas anteriores, ajustando-os à sua disciplina adquirida, e, se alguns a essa disciplina se não sujeitassem, riscando-os inteiramente. Mas a coragem de sacrifica o que se fez é a que mais escasseia ao poeta. Tão mais difícil é refazer que fazer a primeira vez. Verdadeiramente, ao invés do que diz o prolóquio gálico, é o último passo o que mais custa.
Assim eu acho …º poema, tão irritantemente enternecedor para um cristão, absolutamente deplorável para um poeta objetivo, para um reconstrutor da essência do paganismo. Nesse poema desce-se às últimas baixezas do subjetivismo cristista, indo até àquela mistura do objetivo com o subjetivo que é o distintivo doentio dos mais doentios dos modernos (desde certos pontos da obra intolerável do infeliz chamado Victor Hugo até à quase totalidade da magma amorfa que faz às vezes de poesia entre os nosso contemporâneos místicos).
Exagero, porventura, e abuso. Tendo aproveitado a ressurreição do paganismo que Caeiro conseguiu, e tendo como todos os aproveitadores conseguido a fácil arte secundária de aperfeiçoar, é talvez ingrato que me revolte contra os defeitos inerentes à inovação com que aproveitei. Mas, se os acho defeitos, tenho, embora os desculpe, que os apelidar de tais, Magis amica veritas.”
Odes De Ricardo Reis
A nota preliminar que segue é um apontamento solto de Álvaro de Campos publicado, pela primeira vez, na primeira edição da Obra Poética de Fernando Pessoa, RJ, Aguilar, 1960.
“O nosso Ricardo Reis teve uma inspiração feliz se é que ele usa inspiração, pelo menos por fora das explicações, quando reduziu a seis linhas a sua arte poética:
Não a arte poética, mas a sua. Que ele ponha na mente activa o esforço só da «altura» (seja isso o que for), concedo, se bem que me pareça estreita uma poesia limitada ao pouco espaço que é próprio dos píncaros. Mas a relação entre a altura e os versos de um certo número de sílabas é-me mais velada. E, é curioso, o poema, salvo a história da altura, que é pessoal, e por isso fica com o Reis, que aliás a guarda para si, é cheio de verdade:
Que quando é alto e régio o pensamento,
Súbdita a frase o busca
E o escravo ritmo o serve.
Ressalvando que pensamento deve ser emoção, e, outra vez, a tal altura, é certo que, concebida fortemente a emoção, a frase que a define espontaneíza-se, e o ritmo que a traduz surge pela frase fora. Não concebo, porém, que as emoções, nem mesmo as do Reis, sejam universalmente obrigadas a odes sáficas, ou alcaicas, e que o Reis, quer diga a um rapaz que lhe não fuja, quer diga que tem pena de ter que morrer, o tenha forçosamente que fazer em frases súbditas que por duas vezes são mais compridas e por duas vezes mais curtas, e em ritmos escravos que não podem acompanhar as frases súbditas senão em dez sílabas para as duas primeiras, e em seis sílabas as duas segundas, num graduar de passo desconcertante para a emoção.
Não censuro o Reis mais que a outro qualquer poeta. Aprecio-o, realmente, e para falar verdade, acima de muitos, de muitíssimos. A sua inspiração é estreita e densa, o seu pensamento compactamente sóbrio, a sua emoção real se bem que demasiadamente virada para o ponto cardeal chamado Ricardo Reis. Mas é um grande poeta - aqui o admiro - , se é que há grandes poetas neste mundo fora do silêncio de seus próprios corações.”
Poesias de Álvaro de Campos
A nota preliminar que segue é um apontamento solto de Ricardo Reis publicado, pela primeira vez, na primeira edição da Obra Poética de Fernando Pessoa, RJ, Aguilar, 1960.
Nota Preliminar
Um poema é a projeção de uma idéia em palavras através da emoção. A emoção não é a base da poesia: é tão-somente o meio de que a idéia se serve para se reduzir a palavras.
Não vejo, entre a poesia e a prosa, a diferença fundamental, peculiar da própria disposição da mente, que Campos estabelece. Desde que se usa de palavras, usa-se de um instrumento ao mesmo tempo emotivo e intelectual. A palavra contém uma idéia e uma emoção. Por isso não há prosa, nem a mais rigidamente científica, que não ressume qualquer suco emotivo. Por isso não há exclamação, nem a mais abstratamente emotiva, que não implique, ao menos, o esboço de uma idéia.
Poderá alegar-se, por exemplo, que a exclamação pura - “Ah “, digamos - não contém elemento algum intelectual. Mas não existe um “ah “, assim escrito isoladamente, sem relação com qualquer coisa de anterior. Ou consideramos o “ah ” como falado e no tom da voz vai o sentimento que o anima, e portanto a idéia ligada à definição desse sentimento; ou o “ah ” responde a qualquer frase, ou por ela se forma, e manifesta uma idéia que essa frase provocou.
Em tudo que se diz - poesia ou prosa - há idéia e emoção. A poesia difere da prosa apenas em que escolhe um novo meio exterior, além da palavra, para projetar a idéia em palavras através da emoção. Esse meio é o ritmo, a rima, a estrofe; ou todas, ou duas, ou uma só. Porém meno que uma só não creio que possa ser.
A idéia, ao servir-se da emoção para se exprimir em palavras, contorna e define essa emoção, e o ritmo, ou a rima, ou a estrofe, são a projeção desse contorno, a afirmação da idéia através de uma emoção, que, se a idéia a não contornasse, se extravasaria e perderia a própria capacidade de expressão.
É o que, em meu entender, sucede nos poemas de Campos. São um extravasar de emoção. A idéia serve a emoção, não a domina. E o homem - poeta ou não poeta - em quem a emoção domina a inteligência recua a feição do seu ser a estádios anteriores da evolução, em que as faculdades de inibição dormiam ainda no embrião da mente. Não pode ser que arte, que é um produto da cultura, ou seja do desenvolvimento supremo da consciência que o homem tem de si mesmo, seja tanto mais superior, quanto maior for a sua semelhança com as manifestações mentais que distinguem os estados inferiores da evolução cerebral.
A poesia é superior à prosa porque exprime, não um grau superior de emoção, mas, por contra, um grau superior do domínio dela, a subordinação do tumulto em que a emoção naturalmente se exprimiria (como verdadeiramente diz Campos) ao ritmo, à rima, à estrofe.
Como o estado mental, em que a poesia se forma, é, deveras, mais emotivo que aquele em que naturalmente se forma a prosa, há mister que ao estado poético se aplique uma disciplina mais dura que aquela [que] se emprega no estado prosaico da mente. E esses artifícios - o ritmo, a rima, a estrofe - são instrumentos de tal disciplina.
No sentido em que Campos diz que são artifícios o ritmo, a rima e a estrofe, se pode dizer que são artifícios: a vontade que corrige defeitos, a ordem que policia sociedades, a civilização que reduz os egoísmos à forma sociável.
Na prosa mais propriamente prosa - a prosa científica ou filosófica -, a que exprime diretamente idéias e só idéias, não há mister de grande disciplina, pois na própria circunstância de ser só de idéias vai disciplina bastante. Na prosa mais largamente emotiva, como a que distingue a oratória, ou tem feição descritiva, há que atender mais ao ritmo, à disposição, à organização das idéias, pois essas são ali em menor número, nem formam o fundamento da matéria. Na prosa amplamente emotiva - aquela cujos sentimentos poderiam com igual facilidade ser expostos em poesia - há que atender mais que nunca à disposição da matéria, e ao ritmo que acompanhe a exposição. Esse ritmo não é definido, como o é no verso, porque a prosa não é verso. O que verdadeiramente Campos faz, quando escreve em verso, é escrever prosa ritmada com pausas maiores marcadas em certos pontos, para fins rítmicos, e esses pontos de pausa maior, determina-os ele pelos fins dos versos. Campos é um grande prosador, um prosador com uma grande ciência do ritmo; mas o ritmo de que tem ciência, é o ritmo da prosa, e a prosa de que se serve é aquela em que se introduziu, além dos vulgares sinais de pontuação, uma pausa maior e especial, que Campos, como os seus pares anteriores e semelhantes, determinou representar graficamente pela linha quebrada no fim, pela linha disposta como o que se chama um verso. Se Campos, em vez de fazer tal, inventasse um sinal novo de pontuação - digamos o traço vertical ( | ) - para determinar esta ordem de pausa, ficando nós sabendo que ali se pausava com o mesmo gênero de pausa com que se pausa no fim de um verso, não faria obra diferente, nem estabeleceria a confusão que estabeleceu.
A disciplina é natural ou artificial, espontânea ou refletida. O que distingue a arte clássica, propriamente dita, a dos gregos e até dos romanos, da arte pseudoclássica, como a dos franceses em seus séculos de fixação, é que a disciplina de uma está nas mesmas emoções, com uma harmonia natural da alma, que naturalmente repele o excessivo, ainda ao senti-lo; e a disciplina da outra está em uma deliberação da mente de não se deixar sentir para cima de certo nível. A arte pseudoclássica é fria porque é uma regra; a clássica tem emoção porque é uma harmonia.
Quase se conclui do que diz Campos, de que o poeta vulgar sente espontaneamente com a largueza que naturalmente projetaria em versos como os que ele escreve; e depois, refletindo, sujeita essa emoção a cortes e retoques e outras mutilações ou alterações, em obediência a uma regra exterior. Nenhum homem foi alguma vez poeta assim. A disciplina do ritmo é aprendida até ficar sendo uma parte da alma: o verso que a emoção produz nasce já subordinado a essa disciplina. Uma emoção naturalmente harmônica é uma emoção naturalmente ordenada; uma emoção naturalmente ordenada é uma emoção naturalmente traduzida num ritmo ordenado, pois a emoção dá o ritmo e a ordem que há nela, a ordem que no ritmo há.
Na palavra, a inteligência dá a frase, a emoção o ritmo. Quando o pensamento do poeta é alto, isto é, formado de uma idéia que produz uma emoção, esse pensamento, já de si harmônico pela junção equilibrada de idéia e emoção, e pela nobreza de ambas, transmite esse equilíbrio de emoção e de sentimento à frase e ao ritmo, e assim, como disse, a frase, súdita do pensamento que a define, busca-o, e o ritmo, escravo da emoção que esse pensamento agregou a si, o serve.
Primeiro caderno do aluno de poesia Oswald de Andrade, de Oswald de Andrade - Breve análise
Antes de ler o análise é importante lembrar-se de que o estudo completo sobre vida e obra de Oswald de Andrade e sua importância para a literatura brasileira, estão em destaque no nosso livro.
Misto de paródia e invenção, este clássico do modernismo brasileiro, Primeiro caderno do aluno de poesia Oswald de Andrade, de Oswald de Andrade, publicado em 1927, além de colocar em xeque o conceito tradicional de livro de poemas, radicaliza procedimentos poéticos da vanguarda: o estilo telegráfico e a montagem. Ao publicar o Primeiro caderno do aluno de poesia do aluno Oswald de Andrade, ele buscava uma poesia como que feita por criança, uma poesia que visse o mundo com olhos novos.
O livro se apresenta como se fosse efetivamente um caderno de poesias de um jovem estudante. Arabescos, rabiscos, caricaturas são inseridas ao lado de poemas, alguns tão breves e sintéticos que nos dão a impressão de inacabados, de rascunhos ou esboços. No frontispício há a parodia dos ramos de café do brasão nacional, colocando em cada folha o nome de um estado numa divisão silábica por vezes sugerindo o improviso do desenho ou a ingenuidade do jovem poeta (Amazona - s; Cergipe) ou brincadeiras com os nomes dos estados (“Goyabada” por Goiás; Rio Parahyba; Lá no Piauhi).
Logo após, uma página com a suposta identificação de dados do autor-estudante: “Escola: pau-brasil / Classe: primária / Sexo: masculino / Professora: A Poesia”. Os determinantes “escola”, “classe”, “sexo” e “professora” como se fossem dados de uma etiqueta de caderno escolar vêm impressos em tipo de imprensa, ao passo que os dados são colocados como se fossem escritos à mão, para reforçar a impressão de um caderno de poesias. No entanto, a escola “pau-brasil” tem nova amplitude estética, é o modernismo oswaldiano tal escola, a classe “primária” alude ao sentido inaugural da busca da criação e da originalidade da estética modernista.
Raúl Antelo em prefácio à edição do "Primeiro Caderno...", comenta acerca desse “menino-experimental”, suposto narrador que recupera memórias de uma criança que de fato não existiu. Ao contrário de um narrador que adulto, recupera memórias da infância e as reinterpreta, aqui, o narrador compõe uma criança que é a transposição das idéias do adulto sob uma roupagem de infância.
A enunciação-criança monta um teatro espacial que ensaia, concomitantemente, uma tipografia gestual. Em sua mudez, a dicção ingênua se expressa pela performatividade do branco. A grafia de um aluno de poesia guarda-se, assim, em quatro gares locais que se desdobram em tempos: ‘infância’, ‘adolescência’, ‘maturidade’, ‘velhice’. A montagem desconjuntada de elementos de ‘infância’, os fragmentos de um diálogo - um discurso que não ouve - em ‘adolescência’, a aderência à convenção em ‘maturidade’, o sobressalto do corte em ‘velhice’ são co-produzidos pelo branco e pelo traço, gesto de recusa da dicção poética maior.
Ao lado dos poemas de “As Quatro Gares” pode-se colocar os poemas “Meus Sete Anos” e “Meus Oito Anos” em que a paródia a Casimiro de Abreu instaura uma série de oposições como romântico / moderno, rural / urbano, idealizado / dessacralizado, saudoso / irônico. De fato, o livro sugere-se como elemento autobiográfico desse menino experimental, sabe-se, porém, à medida que o conjunto de poemas é lido que tal criança é uma personagem do poeta adulto, que faz da ingenuidade da fala do menino o artifício para desvelar e ironizar as contradições e conflitos do cenário social que pretende circunscrever como cenário de suas lembranças. Não são lembranças de um autor-adulto oriundas de um passado de décadas, mas um menino que se presentifica no instante adulto do escritor.
A infância retratada promove a ruptura com estereótipos da poesia romântica e parnasiana brasileiras, de forma anti-lírica. A criança e a visão da infância em Oswald está cercada pelos acontecimentos de uma cidade que "progredia". Essa visão de São Paulo, misturada ao tema da infância, fica mais acentuada no poema "Brinquedo", da mesma obra, que alude ao "progresso" da cidade, assinalado pela referência aos bondes da Light, telefones, automóveis e desmitifica a infância paradisíaca dos românticos e mesmo dos parnasianos.
É possível, ainda, identificar na obra Primeiro caderno do aluno de poesia... a prática do pasticho no poema "Balada do esplanada", que é uma imitação de estilo em regime lúdico. O poeta imita no poema a arte dos menestréis, produzindo uma balada ao estilo das tradicionais, onde insere palavras que apresentam elipses sonoras, a exemplo da pronúncia portuguesa: "Antes d’ir"; "Eu qu’ria"; 'm’inspirar"; "‘splanada".
O Eu poético apresenta-se como um menestrel, designação que confirma a intenção de fazer o pasticho das baladas medievais. O termo "balada" nomeia duas formas líricas distintas: uma de origem folclórica que surgiu entre os povos de fala germânica e outra cujo apogeu deu-se no século XV na França.
Neste livro, a poética da brevidade oswaldiana encontra seu ponto máximo de expressão em poemas como velhice (“O netinho jogou os óculos/ Na latrina”), fazenda (“O mandacaru espiou a mijada da moça”), crônica (“Era uma vez/ o mundo”) e o conhecido “amor/humor”, onde a primeira palavra é o título e a segunda, o poema. A gozação paródica dos ícones da ideologia oficial e do academismo literário está presente em poemas como história pátria (“Lá vai uma barquinha carregada de/ Aventureiros”) e balada do esplanada (“Há poesia/ Na dor/ Na flor/ No beija-flor/ No elevador”). O sarcasmo brandido por Oswald, ao golpear nosso provincianismo, o emboloramento mental de nossas elites, preparava o terreno para a proposição de uma perspectiva utópica, que apontava em direção a uma nova cultura, ao mesmo tempo bárbara e moderna. A idéia (já embrionária na fase Pau-Brasil) de “comer” o que há de melhor na civilização ocidental para a elaboração de uma nova sociedade iria inaugurar outra etapa no pensamento e na criação artística de Oswald de Andrade: a Antropofagia.
Fonte parcial: Prof. Dr. Jairo Nogueira Luna - UNICSUL
Misto de paródia e invenção, este clássico do modernismo brasileiro, Primeiro caderno do aluno de poesia Oswald de Andrade, de Oswald de Andrade, publicado em 1927, além de colocar em xeque o conceito tradicional de livro de poemas, radicaliza procedimentos poéticos da vanguarda: o estilo telegráfico e a montagem. Ao publicar o Primeiro caderno do aluno de poesia do aluno Oswald de Andrade, ele buscava uma poesia como que feita por criança, uma poesia que visse o mundo com olhos novos.
O livro se apresenta como se fosse efetivamente um caderno de poesias de um jovem estudante. Arabescos, rabiscos, caricaturas são inseridas ao lado de poemas, alguns tão breves e sintéticos que nos dão a impressão de inacabados, de rascunhos ou esboços. No frontispício há a parodia dos ramos de café do brasão nacional, colocando em cada folha o nome de um estado numa divisão silábica por vezes sugerindo o improviso do desenho ou a ingenuidade do jovem poeta (Amazona - s; Cergipe) ou brincadeiras com os nomes dos estados (“Goyabada” por Goiás; Rio Parahyba; Lá no Piauhi).
Logo após, uma página com a suposta identificação de dados do autor-estudante: “Escola: pau-brasil / Classe: primária / Sexo: masculino / Professora: A Poesia”. Os determinantes “escola”, “classe”, “sexo” e “professora” como se fossem dados de uma etiqueta de caderno escolar vêm impressos em tipo de imprensa, ao passo que os dados são colocados como se fossem escritos à mão, para reforçar a impressão de um caderno de poesias. No entanto, a escola “pau-brasil” tem nova amplitude estética, é o modernismo oswaldiano tal escola, a classe “primária” alude ao sentido inaugural da busca da criação e da originalidade da estética modernista.
Raúl Antelo em prefácio à edição do "Primeiro Caderno...", comenta acerca desse “menino-experimental”, suposto narrador que recupera memórias de uma criança que de fato não existiu. Ao contrário de um narrador que adulto, recupera memórias da infância e as reinterpreta, aqui, o narrador compõe uma criança que é a transposição das idéias do adulto sob uma roupagem de infância.
A enunciação-criança monta um teatro espacial que ensaia, concomitantemente, uma tipografia gestual. Em sua mudez, a dicção ingênua se expressa pela performatividade do branco. A grafia de um aluno de poesia guarda-se, assim, em quatro gares locais que se desdobram em tempos: ‘infância’, ‘adolescência’, ‘maturidade’, ‘velhice’. A montagem desconjuntada de elementos de ‘infância’, os fragmentos de um diálogo - um discurso que não ouve - em ‘adolescência’, a aderência à convenção em ‘maturidade’, o sobressalto do corte em ‘velhice’ são co-produzidos pelo branco e pelo traço, gesto de recusa da dicção poética maior.
Ao lado dos poemas de “As Quatro Gares” pode-se colocar os poemas “Meus Sete Anos” e “Meus Oito Anos” em que a paródia a Casimiro de Abreu instaura uma série de oposições como romântico / moderno, rural / urbano, idealizado / dessacralizado, saudoso / irônico. De fato, o livro sugere-se como elemento autobiográfico desse menino experimental, sabe-se, porém, à medida que o conjunto de poemas é lido que tal criança é uma personagem do poeta adulto, que faz da ingenuidade da fala do menino o artifício para desvelar e ironizar as contradições e conflitos do cenário social que pretende circunscrever como cenário de suas lembranças. Não são lembranças de um autor-adulto oriundas de um passado de décadas, mas um menino que se presentifica no instante adulto do escritor.
A infância retratada promove a ruptura com estereótipos da poesia romântica e parnasiana brasileiras, de forma anti-lírica. A criança e a visão da infância em Oswald está cercada pelos acontecimentos de uma cidade que "progredia". Essa visão de São Paulo, misturada ao tema da infância, fica mais acentuada no poema "Brinquedo", da mesma obra, que alude ao "progresso" da cidade, assinalado pela referência aos bondes da Light, telefones, automóveis e desmitifica a infância paradisíaca dos românticos e mesmo dos parnasianos.
É possível, ainda, identificar na obra Primeiro caderno do aluno de poesia... a prática do pasticho no poema "Balada do esplanada", que é uma imitação de estilo em regime lúdico. O poeta imita no poema a arte dos menestréis, produzindo uma balada ao estilo das tradicionais, onde insere palavras que apresentam elipses sonoras, a exemplo da pronúncia portuguesa: "Antes d’ir"; "Eu qu’ria"; 'm’inspirar"; "‘splanada".
O Eu poético apresenta-se como um menestrel, designação que confirma a intenção de fazer o pasticho das baladas medievais. O termo "balada" nomeia duas formas líricas distintas: uma de origem folclórica que surgiu entre os povos de fala germânica e outra cujo apogeu deu-se no século XV na França.
Neste livro, a poética da brevidade oswaldiana encontra seu ponto máximo de expressão em poemas como velhice (“O netinho jogou os óculos/ Na latrina”), fazenda (“O mandacaru espiou a mijada da moça”), crônica (“Era uma vez/ o mundo”) e o conhecido “amor/humor”, onde a primeira palavra é o título e a segunda, o poema. A gozação paródica dos ícones da ideologia oficial e do academismo literário está presente em poemas como história pátria (“Lá vai uma barquinha carregada de/ Aventureiros”) e balada do esplanada (“Há poesia/ Na dor/ Na flor/ No beija-flor/ No elevador”). O sarcasmo brandido por Oswald, ao golpear nosso provincianismo, o emboloramento mental de nossas elites, preparava o terreno para a proposição de uma perspectiva utópica, que apontava em direção a uma nova cultura, ao mesmo tempo bárbara e moderna. A idéia (já embrionária na fase Pau-Brasil) de “comer” o que há de melhor na civilização ocidental para a elaboração de uma nova sociedade iria inaugurar outra etapa no pensamento e na criação artística de Oswald de Andrade: a Antropofagia.
Fonte parcial: Prof. Dr. Jairo Nogueira Luna - UNICSUL
Quincas Borba - Machado de Assis - resumo
Ao vencedor as batatas”, este é o mote da história de Rubião, que se torna o exemplo vivo da filosofia do “Humanitismo”, ou da seleção natural de Darwin, aplicada à espécie humana.
O milionário filósofo louco, Quincas Borba, deixa a Rubião, amigo e enfermeiro dos seus últimos cinco meses de vida, toda a sua fortuna, com a condição de o ex-professor cuidar do cachorro, homônimo do patrão.
Na corte, o novo-rico deixa-se envolver por “amigos" e “sócios” que se esmeram assiduamente em aliviar o ingênuo Rubião do peso de sua fortuna. Freitas, Camacho, Carlos Maria e, principalmente, o casal Sofia e Cristiano Palha com quem fez amizade ainda na viagem de Barbacena para o Rio, rodeiam como parasitas o simplório milionário.
Rubião, literalmente, fica louco de paixão pela insinuante e linda mulher do sócio.
A loucura vai se manifestando gradativamente até os delírios serem freqüentes. Aí “foge” do sanatório e volta a Barbacena onde morre totalmente pobre e completamente louco, bradando “Ao vencedor as batatas”.
Quincas Borba, O cachorro, morre três dias depois.
O milionário filósofo louco, Quincas Borba, deixa a Rubião, amigo e enfermeiro dos seus últimos cinco meses de vida, toda a sua fortuna, com a condição de o ex-professor cuidar do cachorro, homônimo do patrão.
Na corte, o novo-rico deixa-se envolver por “amigos" e “sócios” que se esmeram assiduamente em aliviar o ingênuo Rubião do peso de sua fortuna. Freitas, Camacho, Carlos Maria e, principalmente, o casal Sofia e Cristiano Palha com quem fez amizade ainda na viagem de Barbacena para o Rio, rodeiam como parasitas o simplório milionário.
Rubião, literalmente, fica louco de paixão pela insinuante e linda mulher do sócio.
A loucura vai se manifestando gradativamente até os delírios serem freqüentes. Aí “foge” do sanatório e volta a Barbacena onde morre totalmente pobre e completamente louco, bradando “Ao vencedor as batatas”.
Quincas Borba, O cachorro, morre três dias depois.
OBRAS DE REFERÊNCIA - VESTIBULAR 2011 - UFES
PROGRAMA DE LITERATURAS DE LÍNGUA PORTUGUESA E OBRAS LITERÁRIAS
INDICADAS PARA O PS – UFES 2010
Programa:
a) Teoria da literatura: criação estética; linguagem literária e não literária; gêneros literários.
b) Processo literário brasileiro: momentos do processo literário brasileiro em conexão com a história e a cultura brasileira; o fenômeno literário brasileiro no quadro da cultura e da literatura internacional; a expressão literária das atitudes do homem em face do mundo; tradição e modernidade dos procedimentos de expressão literária culta ou popular e do tratamento dado aos temas; classificação de textos em dada época literária em função de suas características temáticas e expressionais.
c) Romantismo no Brasil: renovação e permanência de temas e de meios de expressão da poesia romântica relativamente à do Barroco e à do Arcadismo; características temáticas e expressionais da poesia, da ficção e do teatro romântico.
d) Realismo no Brasil: a questão do Realismo na ficção do final do século XIX e início do século XX; o Naturalismo e o Impressionismo na ficção; o Parnasianismo e o Simbolismo na poesia.
e) Modernismo no Brasil: o Modernismo brasileiro no contexto da cultura do século XX; o Modernismo comparado às épocas literárias passadas; elementos de permanência, oposição e transformação; características renovadoras na ficção; principais tendências da poesia brasileira modernista; a poesia de 1945; tendências pós-45.
f) Literatura contemporânea brasileira.
g) Literatura portuguesa: características temáticas e expressionais do Trovadorismo, Humanismo, Classicismo, Barroco, Arcadismo, Romantismo, Realismo, Simbolismo e Modernismo.
Obras literárias:
I. Auto da barca do inferno – Gil Vicente
II. Quincas Borba – Machado de Assis
III. Primeiro caderno do aluno de poesia Oswald de Andrade – Oswald de Andrade
IV. Ficções do interlúdio – Fernando Pessoa
V. Os ratos – Dyonélio Machado
VI. O pagador de promessas – Dias Gomes
VII. Distraídos venceremos – Paulo Leminski
VIII. Transpaixão – Waldo Motta
IX. Identidade para os gatos pardos – Adilson Vilaça
INDICADAS PARA O PS – UFES 2010
Programa:
a) Teoria da literatura: criação estética; linguagem literária e não literária; gêneros literários.
b) Processo literário brasileiro: momentos do processo literário brasileiro em conexão com a história e a cultura brasileira; o fenômeno literário brasileiro no quadro da cultura e da literatura internacional; a expressão literária das atitudes do homem em face do mundo; tradição e modernidade dos procedimentos de expressão literária culta ou popular e do tratamento dado aos temas; classificação de textos em dada época literária em função de suas características temáticas e expressionais.
c) Romantismo no Brasil: renovação e permanência de temas e de meios de expressão da poesia romântica relativamente à do Barroco e à do Arcadismo; características temáticas e expressionais da poesia, da ficção e do teatro romântico.
d) Realismo no Brasil: a questão do Realismo na ficção do final do século XIX e início do século XX; o Naturalismo e o Impressionismo na ficção; o Parnasianismo e o Simbolismo na poesia.
e) Modernismo no Brasil: o Modernismo brasileiro no contexto da cultura do século XX; o Modernismo comparado às épocas literárias passadas; elementos de permanência, oposição e transformação; características renovadoras na ficção; principais tendências da poesia brasileira modernista; a poesia de 1945; tendências pós-45.
f) Literatura contemporânea brasileira.
g) Literatura portuguesa: características temáticas e expressionais do Trovadorismo, Humanismo, Classicismo, Barroco, Arcadismo, Romantismo, Realismo, Simbolismo e Modernismo.
Obras literárias:
I. Auto da barca do inferno – Gil Vicente
II. Quincas Borba – Machado de Assis
III. Primeiro caderno do aluno de poesia Oswald de Andrade – Oswald de Andrade
IV. Ficções do interlúdio – Fernando Pessoa
V. Os ratos – Dyonélio Machado
VI. O pagador de promessas – Dias Gomes
VII. Distraídos venceremos – Paulo Leminski
VIII. Transpaixão – Waldo Motta
IX. Identidade para os gatos pardos – Adilson Vilaça
OBRAS DE REFERÊNCIA - VESTIBULAR 2011 - UFJF
OBRAS LITERÁRIAS PARA OS PROGRAMAS DE INGRESSO
UNIVERSIDADE FEDERAL DE JUIZ DE FORA
PROGRAMA DE INGRESSO SELETIVO MISTO - PISM
Módulo I do triênio 2010 -2012
Sonetos líricos e satíricos: Gregório de Matos
a) À Cidade da Bahia
b) Descreve o que era naquele tempo a cidade da Bahia
c) Contemplando nas cousas do mundo desde o seu retiro, lhe retira com o
seu apage, como quem a nado escapou da tormenta
d) Queixa-se o poeta da plebe ignorante e perseguidora das virtudes
e) Aos principais da Bahia chamados os Caramurus
f) A certa personagem desvanecida
g) Pondera agora com mais atenção a formosura de D.Ângela
h) Rompe o poeta com a primeira impaciência querendo declarar-se e
temendo perder por ousado
i) Pergunta-se neste problema qual é o maior, se o bem perdido na posse, ou o
que se perde antes de se lograr? Defende o bem já possuído
j) Namorado, o poeta fala com um arroio
k) A um penhasco vertendo água
l) Aos afetos, e lágrimas derramadas na ausência da dama a quem queria bem
Cartas Chilenas – Banquete do Palácio – Tomás Antônio Gonzaga
Memórias de um Sargento de Milícias – Manoel Antônio de Almeida
Capitães da Areia – Jorge Amado
Módulo II do triênio 2009 -2011
1 - Camões:
a) Amor é fogo que arde sem se ver
b) O dia em que eu nasci moura e pereça
c) Eu cantarei de amor tão docemente
d) Quem diz que Amor é falso ou enganoso
e) Tanto de meu estado me acho incerto
f) Erros meus, má fortuna, amor ardente
g) Enquanto quis Fortuna que tivesse
2 – Bocage:
Lírico:
a) Chorosos versos meus desencontrados
b) Incultas produções da mocidade
c) Fiei-me nos sorrisos da ventura
d) Camões, grande Camões, quão semelhante
e) A frouxidão no amor é uma ofensa
f) Já Bocage não sou... À cova escura
g) Meu ser evaporei na lida insana
Satírico
a) Nariz, nariz e nariz
b) Magro, de olhos azuis, carão moreno
c) Lá quando em mim perder a humanidade
3. I- Juca Pirama - Gonçalves Dias
4. Navio Negreiro e Adormecida - Castro Alves
5. O Crime do Padre Amaro - Eça de Queirós
6. Contos: À procura de uma dignidade e Feliz Aniversário - Clarice Lispector
Módulo III – do triênio 2008 - 2010
• Incidente em Antares - Érico Veríssimo
• Literatura de Dois Gumes (ensaio) - Antônio Cândido
• O conto da Ilha Desconhecida - José Saramago
• Morte e Vida Severina - João Cabral de Melo Neto
VESTIBULAR 2011
• Helena - Machado de Assis
• Lira dos Vinte Anos - Álvares de Azevedo
• Antologia de Crônicas - Org. Herberto Sales
• O menino do engenho - José Lins do Rego
• Antologia de Contos Brasileiros - Org. Herberto Sales
• Sentimento do mundo - Carlos Drummond de Andrade
• Civilização e Singularidades de uma rapariga loira (contos) - Eça de Queirós
• Incidente em Antares - Érico Veríssimo
• Literatura de Dois Gumes (ensaio) - Antônio Cândido
• O conto da Ilha Desconhecida - José Saramago
• Morte e Vida Severina - João Cabral de Melo Neto
UNIVERSIDADE FEDERAL DE JUIZ DE FORA
PROGRAMA DE INGRESSO SELETIVO MISTO - PISM
Módulo I do triênio 2010 -2012
Sonetos líricos e satíricos: Gregório de Matos
a) À Cidade da Bahia
b) Descreve o que era naquele tempo a cidade da Bahia
c) Contemplando nas cousas do mundo desde o seu retiro, lhe retira com o
seu apage, como quem a nado escapou da tormenta
d) Queixa-se o poeta da plebe ignorante e perseguidora das virtudes
e) Aos principais da Bahia chamados os Caramurus
f) A certa personagem desvanecida
g) Pondera agora com mais atenção a formosura de D.Ângela
h) Rompe o poeta com a primeira impaciência querendo declarar-se e
temendo perder por ousado
i) Pergunta-se neste problema qual é o maior, se o bem perdido na posse, ou o
que se perde antes de se lograr? Defende o bem já possuído
j) Namorado, o poeta fala com um arroio
k) A um penhasco vertendo água
l) Aos afetos, e lágrimas derramadas na ausência da dama a quem queria bem
Cartas Chilenas – Banquete do Palácio – Tomás Antônio Gonzaga
Memórias de um Sargento de Milícias – Manoel Antônio de Almeida
Capitães da Areia – Jorge Amado
Módulo II do triênio 2009 -2011
1 - Camões:
a) Amor é fogo que arde sem se ver
b) O dia em que eu nasci moura e pereça
c) Eu cantarei de amor tão docemente
d) Quem diz que Amor é falso ou enganoso
e) Tanto de meu estado me acho incerto
f) Erros meus, má fortuna, amor ardente
g) Enquanto quis Fortuna que tivesse
2 – Bocage:
Lírico:
a) Chorosos versos meus desencontrados
b) Incultas produções da mocidade
c) Fiei-me nos sorrisos da ventura
d) Camões, grande Camões, quão semelhante
e) A frouxidão no amor é uma ofensa
f) Já Bocage não sou... À cova escura
g) Meu ser evaporei na lida insana
Satírico
a) Nariz, nariz e nariz
b) Magro, de olhos azuis, carão moreno
c) Lá quando em mim perder a humanidade
3. I- Juca Pirama - Gonçalves Dias
4. Navio Negreiro e Adormecida - Castro Alves
5. O Crime do Padre Amaro - Eça de Queirós
6. Contos: À procura de uma dignidade e Feliz Aniversário - Clarice Lispector
Módulo III – do triênio 2008 - 2010
• Incidente em Antares - Érico Veríssimo
• Literatura de Dois Gumes (ensaio) - Antônio Cândido
• O conto da Ilha Desconhecida - José Saramago
• Morte e Vida Severina - João Cabral de Melo Neto
VESTIBULAR 2011
• Helena - Machado de Assis
• Lira dos Vinte Anos - Álvares de Azevedo
• Antologia de Crônicas - Org. Herberto Sales
• O menino do engenho - José Lins do Rego
• Antologia de Contos Brasileiros - Org. Herberto Sales
• Sentimento do mundo - Carlos Drummond de Andrade
• Civilização e Singularidades de uma rapariga loira (contos) - Eça de Queirós
• Incidente em Antares - Érico Veríssimo
• Literatura de Dois Gumes (ensaio) - Antônio Cândido
• O conto da Ilha Desconhecida - José Saramago
• Morte e Vida Severina - João Cabral de Melo Neto
TEXTO MODELO PARA RESENHA CRÍTICA: "Receita para se comer queijo" - Rubem Alves
“Receita prá se comer queijo...”
A Adélia Prado me ensina pedagogia. Diz ela: “Não quero faca nem queijo; quero é fome”. O comer não começa com o queijo. O comer começa na fome de comer queijo. Se não tenho fome é inútil ter queijo. Mas se tenho fome de queijo e não tenho queijo, eu dou um jeito de arranjar um queijo...
Sugeri, faz muitos anos, que para se entrar numa escola alunos e professores deveriam passar por uma cozinha. Os cozinheiros bem que podem dar lições aos professores. Foi na cozinha que a Babette e a Tita realizaram suas feitiçarias... Se vocês, por acaso, ainda não as conhecem, tratem de conhecê-las: a Babette, no filme “ A festa de Babette” e a Tita no filme “ Como água para chocolate”. Babette e Tita, feiticeiras, sabiam que os banquetes não se iniciam com a comida que se serve. Eles se iniciam com a fome. A verdadeira cozinheira é aquela que sabe a arte de produzir fome...
Quando vivi nos Estados Unidos minha família e eu visitávamos, vez por outra, uma parenta distante, nascida na Alemanha. Seus hábitos germânicos eram rígidos e implacáveis. Não admitia que uma criança se recusasse a comer a comida que era servida Meus dois filhos, meninos, movidos pelo medo, comiam em silêncio. Mas eu me lembro de uma vez em que, voltando para casa, foi preciso parar o caro para que vomitassem. Sem fome o corpo se recusa a comer. Forçado, ele vomita.
Toda experiência de aprendizagem se inicia com uma experiência afetiva. É a fome que põe em funcionamento o aparelho pensador. Fome é afeto. O pensamento nasce do afeto, nasce da fome. Não confundir afeto com beijinhos e carinhos. Afeto, do Latim “affetare”, quer dizer “ir trás”. O “afeto” é o movimento da alma na busca do objeto de sua fome. É o “eros” platônico, a fome que faz a alma voar em busca do fruto sonhado.
Eu era menino. Ao lado da pequena casa onde eu morava havia uma casa com um pomar enorme que eu devorava com os olhos, olhando sobre o muro. Pois aconteceu que uma árvore cujos galhos chegavam a dois metros do muro se cobriu de frutinhas que eu não conhecia. Eram pequenas, redondas, vermelhas, brilhantes. A simples visão daquelas frutinhas vermelhas provocou o meu desejo. Eu queria comê-las. E foi então que, provocada pelo meu desejo, minha máquina de pensar se pôs a funcionar. Anote isso: o pensamento é a ponte que o corpo constroi a fim de chegar ao objeto do seu desejo.
Se eu não tivesse visto e desejado as ditas frutinhas minha máquina de pensar teria permanecido parada Imagine que a vizinha, ao ver os meus olhos desejantes sobre o muro, com dó de mim me tivesse dado um punhado das ditas frutinhas, pitangas. Nesse caso também minha máquina de pensar não teria funcionado. Meu desejo teria se realizado por meio de um atalho sem que eu tivesse tido necessidade de pensar. Anote isso: se o desejo for satisfeito a máquina de pensar não pensa. Assim, realizando-se o desejo, o pensamento não acontece. A maneira mais fácil de abortar o pensamento é realizando o desejo. Esse é o pecado de muitos pais e professores que ensinam as respostas antes que tivesse havido perguntas.
Provocada pelo meu desejo minha máquina de pensar me fez uma primeira sugestão, criminosa. “Pule o muro à noite e roube as pitangas.” Furto, fruto, tão próximos... Sim, de fato era uma solução racional. O furto me levaria ao fruto desejado. Mas havia um senão: o medo. E se eu fosse pilhado no momento do meu furto? Assim, rejeitei o pensamento criminoso, pelo seu perigo. Mas o desejo continuou e minha máquina de pensar tratou de encontrar outra solução: “ Construa uma maquineta de roubar pitangas”. McLuhan nos ensinou que todos os meios técnicos são extensões do corpo. Bicicletas são extensões das pernas, óculos são extensões dos olhos, facas são extensões das unhas. Uma maquineta de roubar pitangas teria de ser uma extensão do braço. Um braço comprido, com cerca de dois metros. Peguei um pedaço de bambu. Mas um braço comprido de bambu sem uma mão seria inútil: as pitangas cairiam. Achei uma lata de massa de tomates vazia. Amarrei-a com um arame na ponta do bambu. E lhe fiz um dente, que funcionasse como um dedo que segura. Feita a minha máquina apanhei todas as pitangas que quis e satisfiz meu desejo. Anote isso: conhecimentos são extensões do corpo para a realização do desejo.
Imagine agora que eu, mudando-me para um apartamento no Rio de Janeiro, tivesse a idéia de ensinar ao menino meu vizinho a arte de fabricar maquinetas de roubas pitangas. Ele me olharia com desinteresse e pensaria que eu estava louco. No prédio não havia pitangas para serem roubadas. A cabeça não pensa aquilo que o coração não pede. Anote isso: conhecimentos que não são nascidos do desejo são como uma maravilhosa cozinha na casa de um homem que sofre de anorexia. Homem sem fome: o fogão nunca será aceso. O banquete nunca será servido. Dizia Miguel de Unamuno: “ Saber por saber: isso é inhumano...” A tarefa do professor é a mesma da cozinheira: antes de dar faca e queijo ao aluno, provocar a fome... Se ele tiver fome mesmo que não haja queijo ele acabará por fazer uma maquineta de roubar queijos. Toda tese acadêmica deveria ser isso: uma maquineta de roubar o objeto que se deseja...
A Adélia Prado me ensina pedagogia. Diz ela: “Não quero faca nem queijo; quero é fome”. O comer não começa com o queijo. O comer começa na fome de comer queijo. Se não tenho fome é inútil ter queijo. Mas se tenho fome de queijo e não tenho queijo, eu dou um jeito de arranjar um queijo...
Sugeri, faz muitos anos, que para se entrar numa escola alunos e professores deveriam passar por uma cozinha. Os cozinheiros bem que podem dar lições aos professores. Foi na cozinha que a Babette e a Tita realizaram suas feitiçarias... Se vocês, por acaso, ainda não as conhecem, tratem de conhecê-las: a Babette, no filme “ A festa de Babette” e a Tita no filme “ Como água para chocolate”. Babette e Tita, feiticeiras, sabiam que os banquetes não se iniciam com a comida que se serve. Eles se iniciam com a fome. A verdadeira cozinheira é aquela que sabe a arte de produzir fome...
Quando vivi nos Estados Unidos minha família e eu visitávamos, vez por outra, uma parenta distante, nascida na Alemanha. Seus hábitos germânicos eram rígidos e implacáveis. Não admitia que uma criança se recusasse a comer a comida que era servida Meus dois filhos, meninos, movidos pelo medo, comiam em silêncio. Mas eu me lembro de uma vez em que, voltando para casa, foi preciso parar o caro para que vomitassem. Sem fome o corpo se recusa a comer. Forçado, ele vomita.
Toda experiência de aprendizagem se inicia com uma experiência afetiva. É a fome que põe em funcionamento o aparelho pensador. Fome é afeto. O pensamento nasce do afeto, nasce da fome. Não confundir afeto com beijinhos e carinhos. Afeto, do Latim “affetare”, quer dizer “ir trás”. O “afeto” é o movimento da alma na busca do objeto de sua fome. É o “eros” platônico, a fome que faz a alma voar em busca do fruto sonhado.
Eu era menino. Ao lado da pequena casa onde eu morava havia uma casa com um pomar enorme que eu devorava com os olhos, olhando sobre o muro. Pois aconteceu que uma árvore cujos galhos chegavam a dois metros do muro se cobriu de frutinhas que eu não conhecia. Eram pequenas, redondas, vermelhas, brilhantes. A simples visão daquelas frutinhas vermelhas provocou o meu desejo. Eu queria comê-las. E foi então que, provocada pelo meu desejo, minha máquina de pensar se pôs a funcionar. Anote isso: o pensamento é a ponte que o corpo constroi a fim de chegar ao objeto do seu desejo.
Se eu não tivesse visto e desejado as ditas frutinhas minha máquina de pensar teria permanecido parada Imagine que a vizinha, ao ver os meus olhos desejantes sobre o muro, com dó de mim me tivesse dado um punhado das ditas frutinhas, pitangas. Nesse caso também minha máquina de pensar não teria funcionado. Meu desejo teria se realizado por meio de um atalho sem que eu tivesse tido necessidade de pensar. Anote isso: se o desejo for satisfeito a máquina de pensar não pensa. Assim, realizando-se o desejo, o pensamento não acontece. A maneira mais fácil de abortar o pensamento é realizando o desejo. Esse é o pecado de muitos pais e professores que ensinam as respostas antes que tivesse havido perguntas.
Provocada pelo meu desejo minha máquina de pensar me fez uma primeira sugestão, criminosa. “Pule o muro à noite e roube as pitangas.” Furto, fruto, tão próximos... Sim, de fato era uma solução racional. O furto me levaria ao fruto desejado. Mas havia um senão: o medo. E se eu fosse pilhado no momento do meu furto? Assim, rejeitei o pensamento criminoso, pelo seu perigo. Mas o desejo continuou e minha máquina de pensar tratou de encontrar outra solução: “ Construa uma maquineta de roubar pitangas”. McLuhan nos ensinou que todos os meios técnicos são extensões do corpo. Bicicletas são extensões das pernas, óculos são extensões dos olhos, facas são extensões das unhas. Uma maquineta de roubar pitangas teria de ser uma extensão do braço. Um braço comprido, com cerca de dois metros. Peguei um pedaço de bambu. Mas um braço comprido de bambu sem uma mão seria inútil: as pitangas cairiam. Achei uma lata de massa de tomates vazia. Amarrei-a com um arame na ponta do bambu. E lhe fiz um dente, que funcionasse como um dedo que segura. Feita a minha máquina apanhei todas as pitangas que quis e satisfiz meu desejo. Anote isso: conhecimentos são extensões do corpo para a realização do desejo.
Imagine agora que eu, mudando-me para um apartamento no Rio de Janeiro, tivesse a idéia de ensinar ao menino meu vizinho a arte de fabricar maquinetas de roubas pitangas. Ele me olharia com desinteresse e pensaria que eu estava louco. No prédio não havia pitangas para serem roubadas. A cabeça não pensa aquilo que o coração não pede. Anote isso: conhecimentos que não são nascidos do desejo são como uma maravilhosa cozinha na casa de um homem que sofre de anorexia. Homem sem fome: o fogão nunca será aceso. O banquete nunca será servido. Dizia Miguel de Unamuno: “ Saber por saber: isso é inhumano...” A tarefa do professor é a mesma da cozinheira: antes de dar faca e queijo ao aluno, provocar a fome... Se ele tiver fome mesmo que não haja queijo ele acabará por fazer uma maquineta de roubar queijos. Toda tese acadêmica deveria ser isso: uma maquineta de roubar o objeto que se deseja...
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